Entrevista a Jo Labanyi

Jo Labanyi

Jo Labanyi es Catedrática de Español en la New York University, donde ha dirigido el King Juan Carlos I of Spain Center hasta fecha reciente. Editora fundadora del Journal of Spanish Cultural Studies, también se encarga de la edición de la serie Remapping Cultural History. Su trayectoria investigadora es un verdadero referente en relación a los estudios culturales españoles, pues además de ser una pionera al apostar por el desarrollo de esta metodología, sus publicaciones son un modelo de rigor histórico y de análisis cultural complejo, al tiempo que muestran una innovación teórica muy sugerente y siempre estimulante. Ya en 1995 editó junto a Helen Graham Spanish Cultural Studies, compilación que consideramos un hito bibliográfico así como Constructing Identity in Contemporary Spain. Theoretical Debates and Cultural Practice, editada en 2002 y en solitario.

Sus líneas de investigación son amplísimas y pasan por la literatura española, precisamente, uno de sus libros más recientes es Spanish Literature: A Very Short Introduction (2010). El siglo XIX ha sido clave en la trayectoria de investigación literaria de Labanyi publicando Gender an Modernization in the Spanish Realist Novel en 2000, traducido en 2011 al castellano, donde desarrolla una aproximación feminista/género que es característica en su capacidad de transformación disciplinar. También se ha interesado por el cine, especialmente el del primer franquismo y a través de importantes artículos ha mostrado una aproximación metodológica renovada, estudiando cuestiones bastante desatendidas por la historiografía del cine español como, por ejemplo, la importancia del vestuario. Ha dirigido los siguientes proyectos de investigación, que de manera pionera se han encargado de proporcionar una historia de la práctica y recepción del cine durante el franquismo: “An oral history of cinema-going in 1940s and 1950s Spain”(Arts and Humanities Research Board (AHRB)). Y también, un segundo proyecto financiado por la British Academy que examina la función cultural de las revistas de cine en España en los años cuarenta y cincuenta. Recientemente ha editado Europe and Love in Cinema (2012) junto a Luisa Passerini y A Companion to Spanish Cinema junto a Tatjana Pavlović (2013). También se ha interesado por la cuestión de la memoria, sobre todo la relativa a la guerra civil española, siendo una de sus publicaciones clave la coordinación del número espacial del Journal of Spanish Cultural Studies titulado The Politics of Memory in Contemporary Spain (2008).

En el campo que nos interesa en esta lista, subrayamos sus aportaciones en relación a los estudios sobre las emociones por las conexiones que establece con la materialidad en “Doing Things: Emotion, Affect and Materiality” (Journal of Spanish Cultural Studies, 2010), tema muy poco explorado hasta la actualidad. Junto a Luisa Elena Delgado y Pura Fernández ha coordinado Engaging the Emotions in Spanish Culture and History (18th Century to the Present) que se publicará en 2015 y estamos deseosas de poder leer. Las que nos consideramos sus discípulas, además de agradecerle este enorme trabajo que marca un antes y un después en el estudio de la cultura española, queremos evidenciar la gran generosidad de Jo Labanyi, dándole las gracias por su magisterio.

1.     ¿Cómo te sientes más cómoda hablando de emociones, sentimientos o afectos?

Pues yo suelo escribir en inglés y las diferentes lenguas no clasifican las emociones de la misma manera: “emotions”, “feelings” y “affects” no significan lo mismo que “emociones”, “sentimientos” y “afectos”.  La cuestión del vocabulario es importante porque en diferentes momentos históricos se han usado diferentes palabras.

Por ejemplo,  la palabra “emoción” no se usaba hasta principios del SXIX cuando se introduce la nueva idea de que las emociones emanan del interior del yo y representan lo más auténtico de la persona (coincidiendo con el romanticismo en literatura). En la Edad Media y Renacimiento, se suponía que las pasiones (la palabra que se usaba entonces) eran fuerzas externas que invadían el cuerpo y trastornaban a la persona (el demonio era la personalización de este concepto). En la Ilustración la palabra clave es “sensibilidad”, que no tiene nada que ver ni con las pasiones anteriores ni con las emociones posteriores, sino que es la base de la sociabilidad (la capacidad de simpatizar con – sentir con – las demás personas). La sensibilidad ilustrada se combina con la razón para producir el ciudadano “civilizado”. Mientras que las pasiones anteriores y las emociones posteriores se oponen a la razón. Es interesante cómo en el SXIX se pierde el equilibrio ilustrado entre razón y sensibilidad, y las emociones se conciben como una fuerza antisocial que crea una oposición entre el individuo y la sociedad (una idea que a finales del siglo sería teorizada por  Freud, y que todavía compartimos).

Lo curioso es que, actualmente, con la nueva teorización del “affect” (que no es el “afecto” español), parece que estamos volviendo a la idea de que las emociones son el resultado del impacto sobre nuestro cuerpo de seres y cosas, de fuerzas y energías exteriores. El “affect” es el impacto preconsciente del mundo exterior sobre nuestras sensaciones, a nivel corporal.  Entonces, el “affect” es una respuesta física inmediata a nuestro entorno, anterior al pensamiento, que después de algunos segundos se traduce en un “feeling” consciente, que es una mezcla de sensación y evaluación: (es decir, una mezcla de sensación y pensamiento). Luego,  el “feeling” se traduce en “emotion”, que pone un nombre al “feeling” anterior – miedo, vergüenza, etc. O sea, la “emotion” es una evaluación consciente de nuestra situación respecto al elemento externo que nos ha “afectado”, ya desligada de la sensación corporal original. Entonces, la “emotion” es un tipo de pensamiento, producido por el contacto con el mundo. Esta definición de la “emotion”, vista como la última etapa de una secuencia que empieza con el “affect”, es todo lo contrario de la “emoción” romántica que emana de nuestro interior, puesto que es nuestra manera de dar sentido al impacto sobre nosotros de un factor externo.  Lo más interesante—y para mí productivo—de esta manera de concebir lo emocional es que lo ve, no como algo que nos opone al mundo exterior, sino como algo producido precisamente por el roce con el mundo exterior—es decir, algo que borra la frontera entre el mundo exterior y el mundo interior, puesto que éste es la interiorización de aquél.

Evidentemente, la secuencia “affect” > “feeling” > “emotion” no corresponde a  la relación entre las palabras en español “afecto”, “sentimiento”, “emoción”.

En los países anglosajones, existen los “emotion studies” y los “affect studies”. Los “emotion studies” abarcan un campo más amplio, que puede incluir los “affect studies”. En la práctica, a pesar de las definiciones específicas que acabo de mencionar, la palabra “emotion” es algo así como un término paraguas que puede incluir el “affect” y el “feeling”—por tanto, “emotion” es la palabra que yo usaría por defecto.

Tanto los “affect studies” como los “emotion studies” son interdisciplinarios, en el sentido de que incluyen a investigadores en las ciencias cognitivas (neurólogos en los “affect studies”; psicólogos en los “emotion studies”) y las ciencias humanas, en una alianza yo diría bastante incómoda. En realidad se trata no tanto de una alianza como de líneas de investigación paralelas. Pero la interdisciplinariedad consiste, creo, precisamente en aprender de otras disciplinas, siendo consciente de las diferencias entre ellas.

2.     ¿Por qué empezaste a interesarte por el estudio de las emociones?
¿Es una temática con futuro en los Estudios Culturales?

Yo me formé en los estudios literarios, que siempre han tomado en cuenta factores emotivos: las asociaciones generadas por el lenguaje, y no sólo su mensaje explícito. Y me formé en Inglaterra donde la influencia de Raymond Williams ha sido muy fuerte, con su concepto de la “structure of feeling” (“estructura sentimental” supongo sería el equivalente en español) que caracteriza cada época. Para Williams, el análisis de las formas literarias nos da acceso a las formas sociales de la época: a las “constelaciones” (“clusters”) de metáforas y conceptos que marcan la escritura—no sólo literaria—de una época. Esto, para Williams, es la base de los Estudios Culturales. Por tanto, el estudio de las emociones ya tiene un pasado importante en los Estudios Culturales.

En mi caso, también ha influido mi interés por los estudios de la memoria (“Memory Studies”), que han sido importantes desde la década de los 90 del siglo pasado. La memoria necesariamente se basa en lo emotivo—en los sentimientos que el pasado provoca en nosotros en el momento presente en que lo recordamos. Los discursos sobre la memoria histórica en España han provocado cierta discordia entre aquellos historiadores que suponen que la reconstrucción de pasado debe obedecer a una cadena lógica de causas y efectos, y los que reconocen que la historia influye sobre nosotros precisamente por su impacto emocional—y que las emociones han sido factores históricos importantes, al impulsar a los actores sociales a comportarse de determinada manera.

3.     ¿Crees que lo que las humanidades pueden ofrecer en el conocimiento de las emociones puede ser tan útil como lo que la ciencia y sus saberes expertos pueden contarnos?

Bueno, ofrecen cosas distintas pero complementarias. Saber cómo funciona el cerebro o estudiar cómo las personas se comportan en determinadas situaciones sirve para ayudar a los que sufren alguna lesión cerebral o que se enfrentan con alguna situación psicológica difícil.  Es un saber práctico, que tiene una función curativa o terapéutica. Mientras que las humanidades ofrecen un saber cultural que nos ayuda a entender mejor la complejidad de las relaciones humanas, y a apreciar que las intervenciones sociales tienen que tomar en cuenta factores emocionales y no sólo materiales—o más bien, que lo material y lo emocional están interrelacionados. Esto también es un saber práctico, pero no en el sentido de que nos da soluciones o respuestas, sino en el sentido de que nos hace conscientes del peligro de las respuestas fáciles o mecánicas. Si las humanidades usan metodologías cualitativas, y no cuantitativas, es porque se interesan por la calidad de vida—algo que no se puede medir sin tomar en cuenta lo que sentimos hacia nuestro entorno.

4.     ¿Crees que en la cultura española contemporánea, con toda su diversidad, las emociones juegan un papel diferente de otras culturas vecinas? Dicho de otro modo, ¿is it Spain emotionally different?

Creo que en España ha habido un discurso nefasto, generalmente pero no exclusivamente de derechas, sobre el “carácter nacional” que ha servido para justificar unas cosas horrorosas. Porque el discurso sobre el carácter nacional se elabora siempre desde el poder (político y/o intelectual). España no es el único país donde esto ha sido el caso, pero los resultados en España han sido especialmente terribles. Así que yo quisiera evitar cualquier formulación que podría dar la impresión de creer en un “carácter nacional”. Pero sí creo en las “structures of feeling” que son producidas por determinadas coyunturas históricas, y que tienen cierta continuidad, pero siempre con modificaciones en distintos períodos. La frase famosa de Fraga “Spain is different” hay que evitarla a cualquier costa. La historia de España no es una historia excepcional; es una historia particular, como lo es la historia de cualquier país. Las estructuras emocionales de la familia me parecen importantes en este sentido—reconociendo que no todas las familias son iguales—en el sentido de que los lazos y lealtades familiares en España son más importantes que en países donde hay una mayor movilidad social y geográfica. Esto para bien y para mal., puesto que poner a la familia por encima de cualquier otra cosa fácilmente se convierte en la idea de que es legítimo robar al estado o al prójimo para beneficio propio. También puede generar una visión del mundo basado en la división entre un “nosotros” y “los demás”.

También en el caso de España los 40 años de franquismo han producido una sociedad acostumbrada a ver su relación con el estado como una de favores y no de derechos: esto es una cuestión emocional y no sólo económico (o más bien, es un ejemplo de cómo lo económico y lo emocional están imbricados en una “structure of feeling”).

Y a pesar de que hoy en día la religión ha dejado de ser el eje de la vida de la mayoría de los españoles, creo que el catolicismo sigue estructurando las actitudes emocionales en algunos respectos, reforzando la tendencia a depender de favores, lo cual necesariamente supone una estructura jerárquica (los que tienen el poder conceden favores a los que no lo tienen, precisamente para que el poder siga en sus manos).

Los ejemplos que he dado son bastante negativos, pero también quisiera remarcar la sociabilidad española, que es de agradecer. Es un tipo de relación humana muy diferente de las que caracterizan a los países anglo-sajones, que se basan más bien en la cortesía y la cordialidad, pero no en la “familiaridad”.

5.     Tú conoces bien la cultura peninsular de los siglos XIX y XX ¿si pudieras viajar en el tiempo, hay algún periodo que emocionalmente te gustaría visitar?

Bueno, me siento muy a gusto en el SXIX, por haberlo estudiado más que otra cosa; por tanto creo que sé descrifrar su “structure of feeling”. Pero no me identifico con aquel tiempo. Creo que es un error suponer que podemos identificarnos con otras culturas (“otras” en el espacio y en la historia); conocerlas bien supone ser conscientes de sus diferencias.

6.     Has realizado una revisión de obras fundamentales de nuestra literatura, ¿hay alguna novela escrita por mujeres en particular que crees aporte una visión afectiva o emocionalmente novedosa, es decir que aporte cierta originalidad a la comprensión de los sentimientos de la época?

Para mí, el ejemplo máximo sería Nada, de Carmen Laforet—una novela sorprendente escrita en 1944, cuando la autora tiene 23 anos, y que gana la primera edición del Premio Nadal en 1945. Nadie ha podido explicar cómo esta novela fue aprobada por los censores (el informe de los censores—agradezco a Ana Cabello habérmelo mostrado—sólo dice que es una novela de poca importancia, posiblemente porque tiene una narradora femenina joven, cuya voz quizá les pareció a los censores necesariamente superficial). La novela es importante por ser una inversión del thriller al tener por narradora y protagonista a una investigadora femenina (Andrea). Andrea no es la heroína romántica sino la observadora lúcida, que sin embargo se ve afectada por la histeria sofocada de una familia franquista disfuncional, cuyos secretos vergonzosos va desvelando poco a poco. La novela es importante también por la historia de la madre de la mejor amiga de Andrea, de familia rica y aparentemente feliz, que resulta ser un caso de masoquismo femenino tremendo; la amiga de Andrea, Ena, también es sorprendente por asumir el papel de vampiresa para vengar a su madre, al enamorar y despreciar al tío de Andrea que humilló a su madre cuando joven. Otra mujer sorprendente en la novela es Gloria, la mujer del otro tío de Andrea, despreciada por ser de clase obrera, y que resulta ser la persona que sostiene la familia económicamente a través de sus ganancias de juego en el barrio chino. La novela ofrece toda una serie de modelos de mujer sorprendentes—incluso en el caso del modelo negativo de la tía beata de Andrea que resulta ser la amante clandestina de su jefe casado. Nada no es un compendio de estructuras sentimentales “típicas” de la época, sino que dinamita la ideología de género impuesta por el régimen.

7.     ¿Crees que el cine tiene un lenguaje propio en la expresión y difusión de sentimientos entre las audiencias que lo hace diferente de la novela?

Evidentemente,  el cine es un medio audiovisual que tiene sus propias técnicas, y hasta la era del Internet era visionado por un público colectivo; mientras que la novela depende de la escritura leída en silencio y en privado. La novela se dirige a la intimidad, por ser leída a solas (en el SXIX, la práctica de la lectura colectiva en voz alta todavía era frecuente). El cine, por contraste, nos habla a través de las sensaciones corporales (sonido e imagen)—lo que en los estudios cinematográficos se ha llamado “lo háptico”. Muchos estudiosos del cine español—sobre todo fuera de España—se han formado en Departamentos de Español y no en Departamentos de Cine o Comunicación, y existe cierta tendencia a analizar las películas como si fueran novelas, fijándose sólo en el argumento y los personajes (lo cual no es suficiente para analizar las novelas tampoco). Es fundamental, al usar las novelas o las películas como fuentes históricas, prestar atención a sus ingredientes específicos y a los efectos que éstos producen.

8.     ¿Qué utilidad le ves al hecho de que la audiencias pueden identificarse con emociones de personajes de otro sexo/género? ¿en este sentido es el cine o la novela un laboratorio emocional para trasgredir las asignaciones emocionales tradicionales?

Efectivamente, los estudios de recepción han establecido que los lectores o espectadores no se identifican necesariamente con personajes del mismo sexo o clase o nacionalidad o raza. La aparente distinción entre deseo (que se ha supuesto se dirige a una persona del sexo opuesto) e identificación (que se ha supuesto se dirige a personas del mismo sexo) se esfuma, puesto que es muy frecuente identificarse con personajes que representan lo que uno quisiera ser. Esto lo hemos observado en el proyecto de investigación que he dirigido sobre la experiencia de ir al cine en el primer franquismo: las entrevistas orales revelan que el género favorito de muchas mujeres eran las películas del Oeste, porque se identificaban con el héroe fuerte e independiente. En parte esto refleja la realidad de la mujer que, en los 40 y 50, tenía que ser fuerte para dar de comer a la familia en una época de hambre y escasez, cuando muchas familias habían quedado sin “cabeza” masculina. Pero también refleja el deseo de tener la movilidad e independencia del vaquero solitario (“tough loner”). Muchas espectadoras se identificaban también con Joan Crawford, porque solía hacer el papel de “mujer mala”—no necesariamente porque querían ser “malas” sino porque era muy atractiva la idea de tener la posibilidad de serlo.

9.     ¿Crees que ciertos espacios de la intimidad e imaginación de las personas se pueden mantener intactos, en relación a los poderes?

Intactos, no, porque vivimos en sociedad. Pero esto no quiere decir que el poder nos coloniza enteramente, incluso en los sistemas más represivos. Siempre hay cierta margen de libertad, no siempre de acción pero por lo menos de actitud. En este sentido me gusta mucho la insistencia de Michel de Certeau en las muchas maneras en que los subalternos pueden actuar como “furtivos” en un terreno que no les pertenece; es decir, aprovechar las reglas, cuando no pueden cambiarlas, para salirse con lo suyo. Esto también es evidente en las historias orales llevadas a cabo para nuestro proyecto sobre el público cinematográfico del primer franquismo: el cine de Hollywood era escapista en el sentido positivo de que permitía a los espectadores, en aquellos tiempos tan duros, seguir creyendo en la posibilidad de que la vida fuera otra. Uno de nuestros entrevistados (un anarquista de toda la vida) terminó la entrevista con las palabras: “No hay evasión sin crítica”—es decir, la evasión, a través de la imaginación, te permite situarte fuera de tu realidad para criticarla. Sin esta distancia imaginativa, no es posible concebir alternativas. La literatura y el cine no ofrecen modelos de sociedades alternativas—nadie en la España del primer franquismo quería vivir en el mundo representado en el cine americano—pero mantienen viva la posibilidad de concebir alternativas.

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2 pensamientos en “Entrevista a Jo Labanyi

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